“Capogatto”, Franca Alaimo per Emilia Barbato

 

Capogatto – Emilia Barbato, puntoacapo CollezioneLetteraria, 2026

Capogatto di Emilia Barbato è essenzialmente la storia di un amore ferito, e, dunque, il centro d’interesse della silloge non va ricercato nel tema, così troppo cantato dai poeti, ma nei tratti distintivi e personalissimi che esso assume in forza di uno stile, ma, soprattutto, di una dimensione psichica complessa, all’interno della quale viene elaborato.

L’ispirazione della Barbato muove, infatti, da una percezione ‘teatrale’ dell’esistenza, dove per ‘teatrale’ s’intenda, secondo la primaria accezione etimologica, tutto ciò che è relativo ad un luogo dove si rappresenta la vita con gli artifizi dell’arte. Dunque, innanzitutto, per l’autrice la vita, come la poesia che l’inscena, è uno spazio in cui soggetti ed oggetti possono essere disposti secondo infinite variazioni animate da una tensione sempre sul punto di approssimarsi alla cessazione delle reciproche relazioni.

La poesia della Barbato, in altre parole, si offre al lettore come una sorta di dinamica epifania, sospesa tra assenze e presenze, in cui pieno e vuoto si alternano nello spazio fisico e psichico. Pieno e vuoto coincidono con le alterne riconquiste e perdite di persone, luoghi, e, soprattutto, del sentimento amoroso, della presenza e dell’assenza del corpo amato, sempre immerso all’interno di uno spazio – ora aperto, ora chiuso – in cui trascorrono gesti per lo più ambigui, dolenti, che favoriscono l’auto-inganno.

La stessa Barbato viene incontro all’ansiosa immaginazione del lettore proponendogli la bella metafora della caccia alla volpe, in cui lei stessa e l’amato dispongono “tenaglie e trappole” attraverso una serie di piccoli gesti (al di là dei quali si accampano, nelle varie ore del giorno, quali fondali, o il terrazzo di casa, o il centro storico, o il lungomare o il bosco) fino al tragico finale della morte della volpe, emblema di un’astuta schermaglia amorosa destinata a fallire.

Spesso l’autrice, pur abitando lo stesso spazio dell’amato, se ne sente esclusa a causa di un’intromissione di un terzo soggetto, che monta e smonta le reciproche relazioni fra i tre. Siamo all’interno di un testo, il cui titolo, “Da un montaggio”, ci immette nell’atmosfera di un set cinematografico in cui le entrate e le uscite dei personaggi rendono perfettamente le dinamiche interiori. Il terzo soggetto, infatti, che è una donna chiamata Sandra, allude a qualcosa di sovra-reale con le sue continue fughe e i rientri spesso, se così si può dire, ‘metafisici’, visto che tende ad occupare spazi più astratti, come una foto o un verso.

L’attrazione della Barbato per il ‘fare cinematografico’ (coincidente con il fare poesia attraverso il dinamismo degli eventi e dei gesti) è talmente evidente da influenzare anche la qualità lessicale della sua visione poetica. Cito, peraltro senza ordine, lemmi quali: studio, troupe, film, pellicola, personaggi, regia, scena, e così via.

Ci sono testi in cui il lettore ha la sensazione di vedere cose e persone come in uno scorrimento di fotogrammi successivi, mentre segue l’autrice-registra che si sofferma sui dettagli: “come muovi la bocca/ come la lingua, il corpo/ ” e su “come filtra la luce” o “come la finestra/ resti a guardare e il mobilio” (da “Appunto di una ripetizione”, pag. 28) fino al vuoto dell’ultimo fotogramma, in cui si accampa la sensazione dell’evanescenza e della transitorietà di quanto è stato precedentemente rappresentato.

Ovviamente, avvenendo tutto ciò all’interno della scrittura poetica, si assiste alla sovrapposizione di un’illusione artistica, quali sono il teatro e il cinema, all’interno dell’illusorietà della parola che fissa il ricordo delle cose, ma non le cose stesse.

Come nella realizzazione di un film, o di una rappresentazione teatrale, lo spazio è soltanto un vuoto da riempire diversamente, da arredare, da vivificare; così, prima della scrittura, il foglio è uno spazio bianco su cui disporre la scenografia verbale della mente.

Diventa, allora, fondamentale per capire la qualità relazionale fra l’autrice e il gesto poetico un testo tra i più ricchi e complessi della silloge: “Santuario” (pag. 48).In esso la scrittura diventa lo spazio in cui il necessario ordine della lingua può finalmente concedere tregua al disordine della psiche (“ti prego, ti prego dammi una condotta/ irreprensibile, la misura delle ore”; “governa la mia salute mentale”; “di questo centro di salute io sono il vuoto”) e ritornare a sacralizzare le parole come preghiere “offerte con sangue e corpo nel sacrificio”. La scrittura della poesia diventa una sorta di terapia mistica, una zona altra in cui recuperare l’interezza del proprio “io” smarrito.

A questa stessa idea si rifanno i versi della seconda e bellissima sezione: Capogatto (che dà il titolo alla silloge): “segno teneramente la tua corteccia/ con un’impronta trasversale e una longitudinale/ traccio la sacralità in cui m’innesto” , dove l’azione dell’innestarsi allude all’espressione ‘far capogatto’, impiegata in agronomia per indicare una particolare tecnica di riproduzione.

Il vuoto della sezione precedente viene sostituito con il pieno della fecondità, di un’affettuosa figliatura (“tuttavia, nella terra/ modulo un vagito – attecchisco -/ fuori di me schiudo/ gemme, cresco una figlia”) che è concreto, carnale e allo stesso tempo scritturale: gesto, nell’uno e nell’altro caso, di esteriorizzazione di sé e di ipotesi di metamorfosi, come attestano i versi del secondo testo della sezione “Capogatto”, che racconta la stagione intermedia della primavera, un “maggio” di rondoni, papaveri, aquilegia, prugnoli: uno scenario naturale – osservato e descritto come spazio di rivelazione- in cui sono immerse, quasi fiabescamente, tre fanciulle, figlie della notte che cercano di placare le loro paure grazie ad un distillato ricavato da fitte infiorescenze profumate, come in una sorta di interazione, archetipale e terapeutica fra due universi femminini (la donna e la natura).

Come più volte lascia intuire il numero tredici (“tredici miti settimane”, “tredici apparenti primavere”, “tredici isole perfette di tempo”, “tredici coroncine fertili”, “tredici gocce di veleno”), il testo si riferisce un lasso di settimane “inoperose” durante le quali l’autrice si è trovata ad affrontare uno snodo esistenziale, decisa a risolvere i colpi del destino in bellezza, a restituirsi ai luoghi, secondo la lezione della stagione primaverile venuta a dissolvere brume e “cristalli opachi di galaverna”.

La terza e ultima sezione della silloge, infine, teatralizza questa Via dei transiti (spaziali e psichici) attraverso una dettagliata rappresentazione dei continui ondeggiamenti fra i luoghi estremi di un paesaggio interiore, che trova i suoi emblemi in immagini concrete e oppositive: “la staticità del bozzolo e il volo improvviso della farfalla”; un passato di stabilità” e “la storia momentanea della nostra vita”; l’ipotesi di “dita tra i capelli e un fiato/ per le nostre bocche”, smentita dall’ “odore/ di ferro metropolitano”, e ancora “un corpo cade” e “uno vola”.

Esse sono nutrite da quel modo di relazionarsi, spesso crudele e indifferente, al dolore altrui, tipico ormai di un qualsiasi paesaggio urbano, anche se in quello descritto in questa sezione, è per qualche accenno intuibile il capoluogo lombardo, nel quale da qualche tempo l’autrice risiede.

E, tuttavia, sembra che il “far capogatto” abbia finalmente ottenuto il suo scopo di rigenerare il vecchio albero. Infatti, nel nuovo spazio urbano di “minime bellezze”, di scarse e minacciate armonie, di abbandoni e “mura scrostate”, l’autrice ritrova la comprensione delle cose e la capacità di resa alla vita, quella spogliazione di sé che somiglia al modo in cui “il fiore di tarassaco mostra al vento le sue nudità”.

E così, quel vuoto, già presente all’inizio del libro, ora torna ad essere declinato come possibile stato positivo. Il farsi vuoto diventa, insomma, la condizione necessaria per l’accoglienza del nuovo e del futuro, per la riappropriazione di una diversa passione, ormai sfebbrata e distillata attraverso l’angor vitae.

Non è un itinerario facile quello che l’autrice ha voluto tracciare in questo suo libro, che, mentre svela, in parte camuffa fatti, persone e traslochi concreti attraverso una lingua per nulla docile o quotidiana, e, però, strettamente funzionale allo stato emotivo, tenuto a bada proprio dall’intellettualismo della costruzione verbale, che se raffrena e raffredda, allo stesso tempo riproduce la qualità della sofferenza e la complessità del pensiero.

È evidente come Emilia Barbato intenda la poesia come una vibrazione sonora e uno spazio di processi osmotici fra realtà esteriore ed interiore, o, meglio, come un sorta di architettura verbale plasmata con vigilata sensibilità.

Ogni lettore potrà cogliere, al di là dei contenuti o dei messaggi, la forza in sé del dire poetico della Barbato, in quanto gesto estetico che si configura anche come etico, in virtù dell’obbedienza ai valori della disciplina, del sacrificio e della verità.

Franca Alaimo